El Hopper de Puente Alto

Abandono, soledad y melancolía son emociones tipificadas para hablar de las pinturas de Edward Hopper, capturadas en el aspecto realista y cotidiano como tentáculos que aferran la mirada de quien las observe (Etxarra, 2017)[1].

Puente Alto 18 (2022)

En las pinturas del Hopper de Puente Alto, las personas no están en el escenario. Así, la reinterpretación de Wim Wenders[2] de Hopper, su juego expandido o transmedial, quedaría anulada o en suspensión. La buena lectura de Wenders, está centrada más en la narratividad de las personas con sus potenciales ficciones que en los escenarios mismos, en esa pulsión propia de los restoranes, bencineras y así.

Como a Wenders, las pinturas de Hopper motivan la reconstrucción de una ficción, aplican como videojuegos en los que la mirada del espectador, ahora un aprendiz de artista, debe formas sus propias líneas de fuga en el lienzo con el cual interactúan sus afectos (Cremin, 2023)[3], ya sea a través de la lectura o más creaciones.

Para mí, una de las gracias y perpetua contemporaneidad de las obras de Hopper reside en ese aspecto horadado, propio de los nuevos medios, el punctum si se quiere, por eso el pintor se escapa, se oculta precisamente para que el espectador crea darle y cree el sentido a una obra respondiendo a su hiperestesia emocional.

Urqueh (alias de Pablo Cruz), un artista digital puentealtino, no pinta personas y cuando ha errado en formarlos, bien son un adorno para la emotividad del escenario y sus elementos. En la obra de Urqueh, el abandono, la soledad y la melancolía no son más que un envoltorio de aspecto realista y cotidiano dentro de otro envoltorio, al remitir al abandono de las poblaciones cuyo presente todavía se manifiesta en su ramificación espacial, de pasajes irregulares, negocios de barrio y árboles: un lugar destinado a la residencia, carente de vida comercial grandilocuente, instituciones de peso, en sí, alejadas de aquel centro lleno (Barthes, 1970)[4]. La pobreza y el abandono de las poblaciones habla en las pinturas por su cuenta, ajeno a cualquier eventualidad o interrupción pintoresca, es propiedad del significante que atrae a Urqueh.

sin nombre (2019)

Las pinturas de Urqueh, aquel otro envoltorio, distan de invitar al espectador a recrear el presente de sus lares como en Hopper. Podría bien ser el Puente Alto de hoy, como el de hace veinte años. Es un Puente Alto de un espacio de tiempo indeterminado, aquello que precisamente hace de la pintura Puente Alto. Una sensibilidad de quienes se han criado entre sus calles reside en la pintura.

Como Hirayama, el protagonista de Perfect Days (2023), la rutina e insistencia son valores en Urqueh. Contrarios a la originalidad, a la búsqueda incesante y angustiosa por renovarse y publicar. Observan la belleza ahí donde siempre estuvo.

En Perfect Days, la incomunicación es el motor de la obra, donde los diálogos también son acciones, significantes que motivan el balbuceo del espectador, le insta a reflexionar de su propia cotidianidad en la vorágine de la gran ciudad, en los mundos que habita dentro y alrededor de otros mundos. 

Las pinturas de Urqueh, distan de invitar al espectador a recrear el presente de sus lares como en Hopper. Es un Puente Alto que, en su intimidad, habita en la memoria del espectador. La recreación no es en el cuadro. El aprendiz de artista no expande la obra hacia otras lecturas y creaciones tangibles, comienza a explorar su hiperestesia emocional en sus recuerdos, de ahí su atemporalidad.

Puente Alto siempre es el lugar de la nostalgia porque mantiene su característica primordial: ser Puente Alto. Le permite volver a algún lugar a quienes no pueden volver. A quienes carecen de genealogía y su ascendencia es polvo inerme en el océano de la historia. La suciedad acumulada en la profundidad perdida y olvidada de los asentamientos.

Puente Alto 12 (2020)

El Puente Alto de Hopper se resiste al progreso, a su gentrificación acelerada. Es una pobreza humilde, comunitaria, para nada pintoresca ni heroica. Con todo, su rasgo lárico no es anacrónico en un sentido técnico. Ha sido la realidad mediática la que ha permitido a Urqueh explorar esta condición de Puente Alto. Cito a Rodríguez-Plaza (2011)[5], quien a su vez cita a Castro Gómez:

en los umbrales del siglo XXI la identidad cultural en América Latina debe ser pensada como un proceso constante de negociación. [Lo cual] significa... asumir el hecho de que los referentes identitarios ya no se encuentran más [o exclusivamente, agregaría yo por mi parte] en las instituciones políticas, las prácticas religiosas, la literatura o el folclor, sino en los bienes simbólicos que nos llegan a través de los medios electrónicos, la globalización de la vida urbana y la transnacionalización de la economía» (15).

Urqueh descansa del heroísmo popular, de la tradición de la modulación combativa y directa. Donde el autor es un visionario y un protagonista frente a una realidad decadente e injusta. Urqueh resiste en su cotidianidad en cuanto explora un aspecto incluso maternal. Es una obra que apela al prendamiento estético, idea de Katya Mandoki para hablar metafóricamente del “ámbito de lo estético desde la experiencia concreta del crío al prendarse del pezón de la madre” (2001, 17)[6]. Es decir, no promueve un acto exclusivamente contemplativo, se abre a la vitalidad de los sentidos de crecer/vivir en Puente Alto, de la ciudad viva de infancias de finales de los años noventa e inicios de los 2000. Con sus aromas y olores, ruidos y silencios. Resignaciones.

Confío en que la obra de Urqueh puede ser leída desde cualquier parte y desde cualquier persona. Rodríguez-Plaza nos recuerda que “ser pobre es la condición más corriente en el mundo de hoy. Lo contrario, es decir el vivir en una sociedad opulenta, es la excepción” (2011, 124). Es más, su aspecto lúdico imitativo (Mimicry), este envoltorio fotográfico y realista, que juega con la simulación y el disfraz (Mandoki, 2006)[7] haciendo caso omiso de los pobladores, me permite explorar sus referentes universales y masivos.

La obra de Urqueh tiene mucho del Shenmue, aquel videojuego originalmente lanzado a todo el mundo en el 2000 en la Dreamcast. Un lienzo que afecta al jugador para que interactúe con los objetos cotidianos de los hogares, la memoria de las ciudades ínfimas y las acciones frecuentes.

Puente Alto 20 (2024)

Es un Puente Alto en ruinas para la nostalgia. Urqueh selecciona bien el primer plano de los pasajes al ser un recuerdo intempestivo que se persigue hasta un final imperceptible a la vista. Es la hora de la vuelta a casa de las y los escolares. Las madres, abuelos y abuelas reposan en casa. Las y los obreros todavía no vuelven a casa. Es una población detenida en su actividad y por ende en el tiempo. Siempre se vuelve a casa de la escuela cuando se viaja en cierta hora a Puente Alto; la que pincela Urqueh.

Puente Alto es el lugar de la nostalgia. Tal vez nuestras madres o abuelos nos han grabado las series de anime en VHS. Ahora otros niños y niñas dan vida a los pasajes.

Él, Urqueh y los suyos, elaboran una obra interrumpida por su condición de clase, sus inseguridades y su infamia.

Por Javier A. Pérez Díaz

Notas:

[1] https://www.quitarfotos.com/edward-hopper-el-pintor-que-no-sabia-que-era-fotografo/

[2] https://www.youtube.com/watch?v=wxRT_eXGYvg

[3] Cremin, Ciara (2023) [2016]. Explorando videojuegos con Deleuze y Guattari: Hacia una teoría afectiva de la forma. Cuarto Propio.

[4] Barthes, Roland (2007) [1970]. El imperio de los signos. Seix Barral.

[5] Rodríguez-Plaza (2011). Estética urbana y mayorías latinoamericanas. Ocholibros.

[6] Mandoki, Katya (2001). “Análisis paralelo en la poética y la prosaica; Un modelo de estética aplicada”. Aisthesis 34, pp.15-32.

[7] Mandoki, Katya (2006). Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I. Siglo XXI.